20世纪最后的浪漫作者:肉书屋
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〃88年，我从辽宁大学经济管理学院工业会计专业毕业。来京前，我在《东北经济报》当了一年记者，89年11月《东北经济报》停刊，报社给了我们每人2000元遣散费。以后我就来到了北京，来北京大部分原因是为了女朋友。我的女朋友现在北京读大学，她是从内蒙考来的。说起来也很有意思，小时候我曾在内蒙待过8年，那时候我就梦想过，长大我要与蒙古姑娘结婚，89年我去了一趟内蒙，很偶然地我和她遇见了，而且都回忆起小时候曾见过面……我是因为爱情到北京的。
〃报社给的遣散费早就花光了，91年我与一帮人一道为台湾节目主持人凌峰写脚本，他给我们租房子，发工资，视脚本的好坏发奖金，后来因为有磨擦，我退了出来。然后，又在刘绍棠办的文学协会搞的文学讲习班给人讲过课，与人一起办过公司。92年4月，我搬到艺术村，想玩玩，交点画家朋友（对画家我一直很偏爱），我和他们一样都是自由民嘛！另外也想搞出点好诗来，我觉得中国当代诗太刻意了。最近，我一直在北大干活，帮人抄稿，千字一块五，无所谓，生活嘛，村里还有位云南来的写小说的，在搞校对，千字三块。桥那边还有一帮搞摇滚的，039;晚间新闻乐队039;，以前都是海淀的混混，富得很，大把大把花钱，自从迷上摇滚后，变得很安分，但也穷了，连把吉它也买不起，他们那把吉它残破不堪，后来我将我那把039;红宝石039;给他们玩……
〃流浪这种现象，实际上我们国家早在20年代就有，那时北大红楼不就住过沈从文、胡也频这些人吗？（毛泽东也来北大打过工呢！）北大一哥们想以圆明园现象为题写毕业论文，题目报上去，指导老师把它毙了，说20年代那些人是一代大师，今天这帮人不过是盲流不可同日而语。毛利的《流放者归来》里，写了第二次世界大战后美国纽约的格林威治村，那里房租便宜，有3个地下酒吧间（当时美国禁酒），一帮搞艺术的就在那里居住，如海明威、菲斯吉拉德、刘易斯还有毛利本人等等，后来许多人成为著名的文学家、艺术家……我常跟一些哥们儿说圆明园是中国的格林威治村。我不同意039;流浪画家039;的叫法，流浪这个词太轻松太浪漫，有些诗人从来没有流浪过，整天坐在家里无病呻吟，他们幻想的浪漫就是去流浪。而我们的流浪则是一种039;流落039;，是被迫走到这一步的。很多来过这里的人，包括村民，觉得画家们很自在，每天不用上班，还能睡睡懒觉什么的，其实，这只是外表，精神上他们所承受的压力是世界上最大的，他们是精神上的流放者。我特别尊敬他们。我觉得生活方式对艺术观的影响非常大，那些被国家养起来搞艺术的人，是不会背叛正统观念的，因为背叛就意味着失去一切。
〃我还有一点感想，觉得北京真不错，能容忍我们这样一帮人存在，在别的任何一个城市我们都可能会被赶出去。〃不喜欢他们但羡慕他们
〃鸳鸯飞来成呀成双对，
相爱的人儿呀配呀配成双。
劳动人看那劳动人好，
你才是妹妹心上的人。〃
西苑娄斗桥一间小屋里，录音机正在放着《河套情歌》。〃我特别爱听民歌，民歌中又最偏爱西北的，《河套情歌》我几乎天天要听一遍……〃小屋的主人牧羊（假名）这样说道。
牧羊是安徽一所师范学院的讲师，讲完课后来京的。擅长剪纸及中国彩墨画，多年来一直酷爱中国乡土艺术。85年曾在南京举办《版画双人展》，88年在中国美术馆举办的《中国首届剪纸大奖赛》中获一等奖，91年在日本东京世田谷美术馆举办剪纸个展。
〃来北京，对我来说是迫不得已的事。我总得离开老家才行，婚姻的家庭的种种烦心事都着我不得不离开。有时我也真觉得对不住儿子，他才6岁，他妈妈也忙得顾不上他，我又管不了……〃
他是一个传统观念很强的人，他的离婚是因为老婆坚决要离。后来他又与一个大学生好上，3年来他们一直相爱，但毕业以后，那姑娘也突然离他而去，另嫁他人。女人的任性女人的多变令他痛苦烦恼。他的单人床床头上，贴有他用宋体书写的座右铭：〃宽厚的经验的稳重的〃
他有几个朋友都住在福缘门村，而他却住在与福缘门隔着一条马路的娄斗桥，〃娄斗桥正对着北大西门，去北大食堂很方便。福缘门那边乱哄哄的，我不想跟那帮人搅到一块，你看那些所谓的艺术家，头发留得长长的，整天喝酒搞女人，没有饭钱就到别的画家那儿吃大户，连糊口都成问题的人还谈什么艺术？我觉得老百姓哪怕一个卖菜的、一个捡垃圾的都比他们可爱，而且老百姓的痛苦要比他们深重得多……不过有时我也很羡慕他们，放得开，什么也不管不顾今朝有酒今朝醉，活得很轻松，那些来村子里的女大学生们还特别崇拜他们，为他们做饭陪他们睡觉，甚至拿自己的钱来养活他们。当然村里也有一些很不错的画家，能吃苦，肯用功，象老弓、小田这些人我都很喜欢。我的一个学生也在村里租了间房住下，就住在魏林的隔壁，那个地方有个猪圈，味道很大，苍蝇蚊子很多，我去看他时，他的屋里、灯绳上、头上爬满了苍蝇。黑灯瞎火的，他还趴在地上烧灶煮饭吃，我看了心里真是难受。〃这里的姑娘全是本科生
在艺术村画家家里，我常常碰到一位自称在前门租房而住的画家。与村里画家的消瘦与文弱相比，他显得过于剽悍了。
他叫何军，64年生，内蒙古赤峰市人，达斡尔族。85年，他办了停薪留职手续（每年向单位交300元管理费）后来到北京，一直住在前门。
〃你来北京已经有7年时间，靠什么谋生？〃我问。
〃靠卖画。〃他说话嗓门很大，一口普通话极标准。
〃好卖吗？〃
〃好卖。〃回答得很肯定。
〃把你的招儿透露透露行吗？〃
〃我来的时间长，认识的人多，有几个老外常往我那儿跑，后来我跟他们就成朋友了，他们的口味我也摸得一清二楚。有了固定的渠道事情就好办得多。我还有一招，就是绝不让价，有一次，一个来旅游的老外看中了我的一套系列画，这画我自己很满意，这画由6幅又窄又长的画组成，拼在一起又是幅完整的大画，漂亮极了！他要我开个价，我告诉他卖价是2500美金，他要压价，我说你到国外去买买看，哪幅画不高于这个价，你花这么少的钱买一幅中国人画的画，值。他说他出国没带那么多钱，能否只买3幅，我说不行，要买就6幅一块买。后来他又来过两次，每次都是恋恋不舍地离去。回国之前，他终于花2500美金买走了这幅画。卖画就是这样：他不喜欢的画你卖多贱他也不要；他喜欢的画，你开价再高他也买。〃
他说他正在艺术村找房，准备搬过来。〃这里安静，又有这么多画家，村里房子也大，光线好。〃
有画家笑道：〃这里的姑娘也好。全是本科生。〃
第二章圆明园画家村（6）
栗宪庭如是说
满脸胡子，表情平和，声音沉稳。象宽容的长者，象得道的高僧，除个矮一点之外，是个极具魅力的中年男子。
第一次见到他，他就递给我一支烟。没有丝毫迟顿犹豫，我接过了烟。〃我是不抽烟的，〃我告诉他，他听完只是无声地笑了。他有一种领袖风度。
事实上，大陆那些搞前卫艺术的画家们早已把栗宪庭当作他们的精神领袖。他是大陆美术界最有声望的批评家之一。
栗宪庭，1949年生，祖籍河北邯郸，文革前老高中生，老知青，文革时因反武斗和某些中央领导，被打成反革命，关进牛棚，被游街、遭到拷打，释放后到农村c队，平反后当乡村中学教员，74年入中央美术学院国画系学习，78年毕业后到《美术》杂志编辑部工作，85年到《中国美术报》，是该报的重要编辑。90年该报停刊后一直赋闲在家。（以下根据采访栗宪庭的谈话录音整理）
汪：您去过圆明园艺术村吗？
栗：去过，而且去过很多次。
汪：您是怎么看他们的？
栗：从社会文化角度看，它是积极的，是从一种社会生活的框架上对官方进行反抗，不管追求什么，自有它的意义、有破坏性，这个社会还是需要破坏性的东西的──比较有意识的破坏。他们能扔了那么好的工作，要来当盲流（当然这里面每个人都有各自的原因），这总是社会加给了他们一种框架，束缚得太厉害，每个人都有这种情况，他们内心都挺痛苦的，否则他们不会跑到这里来。
汪：您能谈谈早些时候盲流画家的情况吗？
栗：较早的盲流，是星星美展那帮人。他们主要是对官方意识形态不满意，作为艺术家他们有自己的追求。星星美展这批人基本上是非艺术院校出来的，他们接触西方艺术，一开始就站在官方艺术模式的对立面，星星美展当时提出的最重要的口号就是：〃毕加索是我们的旗帜，珂勒惠支是我们的榜样。〃毕加索是西方反叛艺术家，他不断地创造一种新的模式来反叛既有的模式，这是西方现代艺术很核心的东西，他追问艺术是什么，不把它固定成一种模式，不断地创新追求一种新奇感；珂勒惠支的艺术基本上是主张人道主义、批判社会的，符合70年代末80年代初整个文学艺术界那种文化批判意识社会批判意识的精神。星星美展继承了这两种东西，一开始它的就是意识形态和艺术上的。中国学院式教育基本上是从欧洲写实主义体系学院派式体系过渡到苏联模式，它基本上是写实的训练，比较适合官方那种模式，而他们一开始就没有接受这种东西。他们吸收一些西方早期象征主义的东西，星星美展中很多是象征的、社会批判的，艺术上是反现实主义的。他们后来都成了盲流。有一批比他们还要早，60年代就开始，是官方里面的反叛分子，象北京的袁运生当时都是在美院被批判的，这是一拨，他们虽然没有流落到社会上，但在艺术上开始对教育体系有种离心倾向。南方有一拨人，尤其在上海、江浙一带，50年代入校，是林凤眠、刘海粟、关良这些在30年代搞现代艺术的人的学生，艺术上受他们的影响，在1953年中国开始苏化、写实主义一统化之后，这些人退出学院，开始流落到生活中。1979年，他们最早出来走向社会，我把它叫形式主义风潮。它跟港台歌曲的出现是一样的，经受了多年正统歌曲的控制后，突然听到那种轻柔的、甜蜜蜜的港台歌曲，对人是一种心理放松。79年这拨人也是，形式上开始追求一种形式美，以前不准追求形式美，多少要反映生活重大题材。这里比较精彩的一个现象就是30、40年代那批搞现代艺术的被压制以后，他们周围聚集了一批人在79年开放后从社会的一种潜流变成社会的显流，就是说这么多年过去了，这种西方现代主义的影响在中国大陆上实际并没有彻底被埋葬，它只是变成了一种社会潜流。北京也有这种现象，北京一些盲流的主要老师赵文量、杨雨树，从60年代就开始抵触学院式教育，自己带了一批一批的学生，星星美展很多人是他们的学生，这些人在艺术上是早期革命现实主义模式的离心分子，在艺术观念上与官方的相反、对官方的反叛造成了他要离开原有的职位，有的是自己离开的，有的是被迫离开的，有的甚至被开除。但很快星星美展包括许多盲流开始引起了西方的注意，这些人开始走进在北京的外国人的客厅里大谈艺术，西方新闻界也开始注意到他们，同时出现了一个副现象，认为同外国人打交道的非官方的才是真正中国现代艺术的代表，而且这些人中也画出了一大批专门以讨好在京的外交官的艺术品，外国人喜欢什么他们就画什么。第一代盲流就是在这种洋沙龙中实际上被殖民化了，早期的叛逆色彩已经逐渐消失，不再有什么力量了。随着的结果就是这些人全部出国，星星美展很多人都是找了外国老婆出去，所以中国现代艺术的起始就是被西方殖民化被收买，这是第一代盲流。第二代盲流是80年代以后各个大专院校的毕业生，如张大力、蒋国良等，这代人一开始就不是把艺术作为盲流的，而是生活的方式，首先是对分配的工作不满意，或者是分到外地不愿走，寻求自由职业，或者更低一级来说就是要留在北京，当时社会开放也给他们一种生存机会，比如可以画到广告啊作品可以卖给外国人等等。他们有的到圆明园的一亩园（我去过）租房子住，势力并不大，还没有形成一种聚到一块的力量，都散漫在社会上，但这批人也很快找到了洋老婆，纷纷出国。这是第一代盲流给他们指出的一种途径──寻找飞机票的途径。西方人认为女孩子到中国来是给中国人提供飞机票，说来中国是〃来当飞机票〃。他们找到机票后，办签证，出去后就跟外国人离婚。第二代目的比第一代明确。现在圆明园艺术村这拨人是第三代了。他们大部分是外地的，当然前两代肯定对他们有影响，就是认为北京的艺术品有出路，于是来这里混混象走江湖一样。他们也是在追求一种生活方式，至于艺术上则一般，因为他们走到这里不是为艺术，是来寻找一种自由艺术家生活的。
汪：关于三代盲流之说，是您自己的划分？
栗：对，是我自己划分的。因为我经历过也接触了这几代人，单单看这条线，从我了解的有限的范围内，基本上是这样一种状态。
汪：您认为圆明园艺术村的形成跟〃废墟〃有没有关系？
栗：我看没有关系。艺术村的形成完全是偶然的。画家们怎么会在那里聚集起来，我想有很多客观的东西：他们要走自由职业的道路，但同时这些人又不是大款，圆明园房费较低，房子大，好画画，又在文化区，离清华、北大近。可以在学生食堂就餐，北大很多学生也在那里租房，学生和他们互相串，文化人之间相互都愿意接触。他们走上一种自由职业的道路，不能跟革命家与早期盲流相比，当时是要反抗官方，圆明园这帮人没有这么明确的目标，他们更多的是追求个体的自由，跟前辈带有责任感的社会批判意识是完全不同的。他们不可能有一种废墟意识，废墟意识太文化了，这个词非常文化。
汪：可后来大家就是冲着某种象征来了……
栗：对，聚集起来后，就有个东西在那里，一旦有个东西在那里，大家就开始慕名而来了，而个体的东西聚集到一块，就变成了一种社会现象，一种象征──追求个体自由的象征。大民主──靠整个民族争取民主这种东西是没有希望的，89年以后很多人持这种观点：不要去搞什么使命感，自己埋头自己的研究，逐渐摆脱意识形态，使学术个体化，这样都个体化之后，意识形态本身就不起作用，就是采用一种个体消解的办法。圆明园后来逐渐成为某一种象征，有人就奔这种象征而来，这个象征是社会象征，只是在缺乏自由的大框架中追求一种小的个人空间。无论如何，我觉得从现在看它们，对这个社会还是有意义的，不管它艺术上多没价值，但它有社会价值，实际上现在已经成为一种象征了，圆明园画家已经被社会所关注，它代表了一批不要官方职位的追求自由的艺术家，现在各地都有自由职业画家，但单个单个就不成为象征，而圆明园画家聚集后，就成为一种社会象征、一种社会新闻事件，通过它可以观照全国各地的同类现象。
采访完栗宪庭，我立即去了栗宪庭提到的赵文量、杨雨树家。赵文量、杨雨树一起住在北京西城区什刹海东煤厂胡同的一间10平米的屋内，小屋里有两张单人床、满墙的油画作品及一些杂物。
赵文量（1937年生）、杨雨树（1944年生）从62年起就成为志同道合的朋友，文革中，他们不画〃红、光、亮〃宣传品，而是到北京郊区去写生，他们用伪装的画夹、迅捷的捕捉力画出了一幅幅作品，他们的写生画常常被巡逻民兵撕毁、没收。他们与学生常常在玉渊潭探讨艺术，成为被传诵一时的〃玉渊潭画派〃，是新中国成立以来的第一个民间自发的绘画艺术团体。79年7月；他们举办了著名的〃无名画会〃；79年12月，由他们的学生举办的星星美展轰动全国，随后他们的学生全部出国。赵、杨自84年辞职之后，一直在家画画。赵文量与妻子已分居10多年，现每月由女儿提供100元生活费。杨雨树一直独身，由母亲和妹妹共同分担每月100元的生活费。
为了了解国外艺术村的情况，我又去找了在中央美术学院美术史系任教的易英老师。批评家、画家兼《世界美术》副主编的易英，77年考入湖南师范大学美术系，85年中央美术学院外国美术史研究生毕业。88年他曾去美国著名的艺术区苏荷考察，并在那里当场作画。
我说明来意后，这位质朴敦实、富有激情的湖南人立即停下了手头的工作。〃圆明园艺术村我没有去过。我在《中国日报》上看过圆明园的报道。我认为圆明园与国外的艺术村是两回事。国外现在叫得最响的艺术村有两个，一个是苏荷区，一个是东村。苏荷区出现在本世纪50、60年代，当时美国纽约的重要的博物馆、画廊以及文化都集中在曼哈顿区，而一批搞前卫艺术的艺术家们（还未出名，作品一般在市场上卖不出去，他们的艺术还未被官方、老百姓、收藏家所接受）就将曼哈顿区的格林威治村的一个只有老鼠出没的工厂废墟（即现在的苏荷区）作为立脚点，廉价的又高又大的车间被改建成了两层的画室，上下楼的铁皮楼梯至今还保留着。现在苏荷区的情况已经变了，当初50年代的前卫艺术家现在已是西方一流的大师，地皮的昂贵已经使年青的艺术家们租不起，当时从车间改造的画廊现在也非常豪华，无论是资金的投入还是画的价格，都已远远压倒曼哈顿区老资本家们的画廊。，苏荷区变成了资产阶级的大本营。70年代末，为了发展前卫艺术，一批年青的贫困的艺术家，又在离苏荷区不远的名叫东村的地方新开辟了一个艺术中心，那里原来是一个人种混杂的破旧不堪的区域。几年后，东村就成为一个名符其实的美术区了。至于圆明园的画家（当然我说的可能不太准确），我看他们考虑的不是艺术，他们主要是要到北京来，商业性的考虑多些，因为北京有使馆有外国人，他们看中的是北京的市场（不过住在圆明园的有几个画家相当不错，象丁方、方力钧等）。〃
谈到圆明园艺术村这一现象时，易英说：〃这与中国整个美术市场的混乱有关，美术作品老百姓买不起，国家也不收购它们（若收购也只是象征性地给点钱），于是只有卖给外国人，现在是外国人的口味外国人的金钱控制了我们的美术市场，我们的艺术处在一种自生自灭的状态，将来究竟怎么发展还很难估计。解放以来，我们把艺术当成一种宣传，只要上了展览登了报有影响就行，然后靠这个得到职称、地位，再转化为房子、钱等等。85年搞前卫艺术的画家们一点儿也不考虑商业性，没有商业意识。学院也不考虑学生的出路，在校4年画4年的素描，拿到社会上去一点儿用处也没有。艺术一直畸形地发展着，它正处在一种调整时期，我想将来官方艺术会逐渐消失的。〃
临别时，易英给我一张名片，名片上印有他的办公室的电话号码──他是这次整个〃圆明园〃采访中唯一能在电话里找到的人。
第三章京城摇滚人（1）
1992年春天我在圆明园艺术村采访，听画家说村里还有一支摇滚乐队──晚间新闻乐队。一年后我应《钟山》王干先生之约写北京的摇滚，想起这茬儿，首先就奔圆明园去了……
〃中国摇滚日〃
我跟圆明园艺术家们的关系，恐怕是我这辈子人际关系中最轻松的。由于不会处理单位里的人事关系，我离职做了自由撰稿人，从外省来到京城，也成了盲流。结识圆明园艺术家之前，我还惶惑地认为，这世间舞文弄墨象我这般无组织者大概不多，且难以存活，应了物以类聚之语，我与他们臭味相投，算是找到了〃志同道合〃者。
这一回我没有找到〃晚间新闻〃，这支乐队已经散了，原因是没成气候，搞不下去。但经过一个多月的满城转悠，接触了10多支摇滚乐队之后；我感到摇滚人与盲流画家在精神上的相通。这对于我理解他们起了大作用。
我抓紧时间料理了手中的活儿，开始收集资料。手头已有一本赵健伟写的《崔健：在一无所有中呐喊》（北京师范大学出版社1992年版）；听朋友说他的朋友编了一本摇滚乐辞典，上街就看到黄燎原和韩一夫主编的《世界摇滚乐大观》（河北人民出版社1992年版）；再有北岳文艺出版社的《麦当娜》（1992年版）；其它的资料就是如今雨后春笋般冒出的各种报纸星期刊周末版上的报道。其中《北京青年报》的报道较早；其它都正巧是我收集资料期间上摊的。
春天，历来是文化人的好日子。小时候，〃呼唤文艺界的春天〃、〃解冻〃诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容。现在知道实际如此。特别是在北方，在北京，长达四、五个月的冬天终于过去。除了上班非出门不可，猫在有暖气管道或者是烟囱炉子的屋里，自有南方人无法享用的舒适，但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起，大步出户，紧着呼应大自然的勃发生机，表现出人文的春天。
1993年春天，我看到这么一份【新闻通稿】《摇滚北京》首发北京摇滚的里程碑火烈鸟
3月26日，广大歌迷、摇滚发烧友盼望已久的十大摇滚乐队及个人合辑《摇滚北京》在北太平庄苏珊娜美食中心举行了盛大的首发式。在京各大乐队济济一堂，共同领略呼吸、女子、指南针、aga、新谛等乐队的风采。